Filmikamari SEL SEOL
Takaisin

SEOL Uutisarkisto

03.06.2008
Leo Nordbergin puhe SEOL:in 70-vuotisjuhlassa

Filmikamarin pitkäaikaisen toimitusjohtajan ja myös SEOL:in toiminnanjohtajan Leo Nordberg piti SEOL:in 70-vuotisillallisilla juhlapuheen 70-vuotiaan liiton kunniaksi.

SEOL kiittää puheen julkaisuluvasta.

***
SEOL 70 v

Juhliessamme tänään Suomen elokuvateatteriliitto – Finlands biografförbund – SEOL ry:n seitsemänkymmenvuotista olemassaoloa, meidän kannattaa tehdä se nöyrästi hattu kädessä. Kysymyksessä on vaikuttava selviytymiskertomus suomalaisten elokuvateatteriyrittäjien sitkeästä kamppailusta ja vankkumattomasta uskosta monesti epävarmalta näyttäneeseen tulevaisuuteen. SEOL:in ja sen jäsenkunnan taipaletta on varjostanut kaksi sotaa, taantumat, lamat ja armoton kilpailu ihmisten vapaa-ajasta, valtakunnan päättäjien elokuvaa kohtaan tuntema nurjamielisyys, alan elinkeinonharjoittamista vaikeuttaneet poliittiset suhdanteet sekä ajoittain myös omissa joukoissa esiintynyt eripuraisuus. Matkan varrelle on toki osunut häikäisevää auringonpaistettakin, josta nauttiminen on valitettavasti jäänyt verrattain lyhytkestoiseksi.

Suomen Elokuvateatterinomistajain Liiton perustamiselle oli vuonna 1938 niin sanotusti tilaus, kun uusi yhteisö tarvittiin vastapainoksi vuotta aikaisemmin aloittaneelle Suomen Filmivuokraajaliitolle, nykyiselle Elokuvatoimistojen liitolle. SEOL ei ollut ensimmäinen elokuvateattereiden omistajien yhdistymä, vaan sellainen oli alan helsinkiläisten yrittäjien vuonna 1932 alullepanema Yksityisteattereiden Omistajien Yhdistys ry, joka ei onnistunut hankkimaan jäseniä pääkaupungin ulkopuolelta, ja sen taival päättyi toukokuussa 1942. Sitä ennen se oli perustanut rinnalleen Yksityisteatterien Filmivuokraamo -nimisen osakeyhtiön, jolla oli vähäistä toimintaa 1950-luvun alkupuolelle asti.

SEOL:in toiminnan käynnistyminenkään ei tapahtunut kitkattomasti, sillä sen säännöt saatiin hyväksytyiksi yhdistysrekisterissä vasta huhtikuussa 1939. Vaikeuksia tuotti niin ikään se, että liittoon pääsy oli aluksi estetty yrityksiltä, jotka toimivat myös levittäjinä ja valmistamoina.

Toiminnan alkuvaiheessa tehtiin esitys SEOL:in oman vuokraamo-valmistamon perustamisesta, mistä myös päätettiin lokakuussa 1938 yksimielisesti. Yhtyneet Elokuvat Oy:n perustavaa yhtiökokousta ei kuitenkaan syystä tai toisesta kutsuttu koskaan koolle.

Talvisodan puhkeaminen keskeytti SEOL:in toiminnan ja puolet Suomen lähes neljästäsadasta elokuvateatterista jouduttiin sulkemaan. Välirauhanteon yhteydessä luovutetulle alueelle jäi nelisenkymmentä kiinteätä esityspaikkaa eli toistakymmentä prosenttia maan teatterikannasta. Liiton työn päästyä uudelleen käyntiin alkusyksystä 1940 teattereiden lukumäärä kasvoi pian sotaa edeltäneelle tasolle, mutta seuraavana kesänä alkanut jatkosota aiheutti järjestötoiminnassa uuden häiriön, joka ei johtunut suoranaisesti sotatoimista, vaan valtakunnan pulmallisesta yhteistyöstä Saksan kanssa.

Kriisiytymisen perussyy oli Suomen Filmikamarin kuuluminen Saksan 1930-luvun puolivälissä perustamaan ja hallinnoimaan Kansainväliseen Filmikamariin. Vuoden 1942 alkupuolella IFK vaati, että amerikkalaisten elokuvien esittäminen oli lopetettava kaikissa sen jäsenmaissa. Saksasta saatavasta raakafilmistä riippuvaiset suomalaiset elokuvatuottajat yhtyivät vaatimukseen, ja maan hallituksen todettua, ettei amerikkalaisten elokuvien esittämistä ollut syytä kieltää Suomessa, ne erosivat Suomen Filmikamarista ja perustivat eräiden samanhenkisten alan yritysten kanssa oman organisaation, Suomen Filmiliiton, joka jakautui teatteri-, vuokraamo-, valmistamoja tekniseen jaostoon.

Alan järjestötoiminnan hajaannuttua kahdeksi kilpailevaksi ryhmittymäksi johtavat elokuvatoimistot kieltäytyivät luovuttamasta kopioitaan vieraan leirin teattereille. IFK:sta erotettuun Suomen Filmikamariin kuuluvilla vuokraamoilla oli amerikkalaiset tuotannot ja Filmiliittoon kuuluvilla saksalaiset sekä muut keskieurooppalaiset, mutta ennen kaikkea kotimaiset elokuvat. Turvatakseen ohjelmistonsa monipuolisuuden useat teatterit liittyivät kumpaankin liittoon, jolloin ne tulivat kuuluneiksi samanaikaisesti sekä SEOL:iin, Filmikamariin että Filmiliittoon.

Suomen irtauduttua sodasta ja diplomaattisten suhteiden Saksaan katkettua syyskuussa 1944 Filmiliitto lopetti toimintansa, ja Filmikamarista eronneet yhtiöt palasivat takaisin keskusjärjestöön, mutta katkeran filmiriidan synnyttämien haavojen umpeutuminen kesti 1980-luvulle saakka.

Elokuvateattereiden katsojaluvut pysyttelivät jatkosodan aikana ja hieman sen jälkeenkin 30 miljoonan vaiheilla. Myytyjen pääsylippujen määrä oli ensimmäisenä rauhan vuonna peräti 36,3 miljoonaa, mikä on jäänyt kaikkien aikojen huippuluvuksi. Kari Uusitalo on laskenut, että jokainen tarjolla ollut paikka myytiin sinä vuonna 220:een kertaan. Teattereiden liikevaihto ei elokuvalippujen hintasäännöstelystä johtuen kasvanut läheskään samassa suhteessa kävijämäärien kanssa, koska lipunhintojen korotuksille oli saatava kansanhuoltoministeriön ja myöhemmin sosiaaliministeriön hintaosaston vahvistus. Hintasäännöstely kumottiin ja tuli useamman kerran uudelleen voimaan, kunnes se vasta vuonna 1971 lopullisesti päättyi.

Filmikamarin vuoden 1947 vuosikokouksessa liiton sääntöjä muutettiin niin, että siitä tuli keskusjärjestö, jonka jäseniä ovat sen jälkeen olleet ainoastaan alan rekisteröidyt erikoisliitot. Tässä vaiheessa SEOL:in jäseniksi hyväksyttiin jo myös elokuvateattereita omistavat elokuvien levitystoimintaa ja valmistusta harjoittavat yritykset.

Korkeasuhdannetta kesti 1950-luvulle, jolloin elokuvateattereiden menestyksen uhkaajaksi ilmestyi televisio. Vaikka sen varsinainen ryntäys suomalaisiin koteihin ajoittui vasta seuraavalle vuosikymmenelle, sen tulosta saatiin esimakua, kun jyrkästi laskevista katsojaluvuistaan huolestuneet hollywoodilaiset tuotantoyhtiöt, joista merkittävimmät olivat myös huomattavia teatterinomistajia, kävivät vastahyökkäykseen. Ne yrittivät houkutella yleisöä pysymään perinteisissä esitystiloissa tarjoamalla sille suuria laajakankaita hyväksikäyttävää kuvaus- ja projisointitekniikkaa, kasvattamalla entistä kalliimpien ja näyttävämpien tuotantojensa pituuksia ja hyödyntämällä silloin vielä television ulottumattomissa ollutta nimekästä tähtikaartiaan.

Laajakangasstrategialla onnistuttiin Suomessakin jossain määrin jarruttamaan uuden median vyöryä ja sen myötä alkanutta kävijämäärien laskua. Vaikka anamorfisesti esitettävistä kopioista ei koitunut elokuvatoimistoille ylimääräisiä kuluja, ne korottivat niiden vuokria, mikä ei tietenkään miellyttänyt teatterinomistajia, jotka olivat joutuneet sijoittamaan varoja uuteen tekniikkaan.

1960-luvun alussa tuli lisää lunta tupaan, kun pitkällinen elokuvissa esiintyvien näyttelijöiden lakko lamautti pariksi vuodeksi kotimaisten kokoillan filmien tuotannon ja vaikutti maan suurimman valmistamon toiminnan päättymiseen. Se myi pilkkahinnasta koko tuotantonsa televisiolle, mikä johti yhdessä muiden tuottajien kasvaneiden taloudellisten vaikeuksien myötä tilanteeseen, jonka seurauksena elokuvateattereiden kannalta tärkeä kotimaisten elokuvien katsomisperinne oli vaarassa katketa valkokankaalla. Siltä säästyttiin, kun apuun riensi uljas ritari Spede Pasanen Turhapuro-ratsullaan.

Elokuvanäytäntöjen verotus on ollut vuosikymmenien ajan Suomessa elokuvateatteritoiminnalle taloudellisesti raskasta. Piina alkoi Keisarin vuonna 1916 antamalla armollisella asetuksella kinematografinäytännöistä kannettavasta väliaikaisesta verosta, ja se on jatkunut huvi- ja elokuvaveron sekä säätiömaksun ja viimein arvonlisäveron muodossa. Pääsylippuun kohdistuva vero oli korkeimmillaan peräti 50 prosentin suuruinen. Selitys elokuvan ankaraan verokohteluun löytynee siitä, että taide oli käsitteenä pitkään rajattu korkeakulttuurisiin kehyksiin, eikä elokuvaa hyväksytty taiteen piiriin, vaan sitä pidettiin lähinnä sirkukseen verrattavana rahvaanomaisena viihteenä. Valtiovallan kiinnostus elokuvaa kohtaan oli vuosikymmenet negatiivinen ja vailla muuta tarkoitusta kuin valtion tulojen kartuttaminen. Ennen pitkää siihen liittyi tekopyhä vakuuttelu verotuksen ohjelmistoa ohjaavasta ja sen laatua parantavasta vaikutuksesta. Oman erikoispiirteensä vallitsevalle tilanteelle antoi Elokuvatarkastamo määrätessään sisällöltään huonoiksi luokittelemilleen filmeille rangaistusveron, mikä sai anekaupan luonteen, kun sensuurin muutoin ehkä kieltämät elokuvat saatiin esittää elokuvateatterissa maksua vastaan.

Huvivero kumottiin vuonna 1981 sillä sosiaalisella perusteella, että se oli köyhän kansan vero. Elokuvayleisön status oli näköjään muuttunut hallituksen ja eduskunnan silmissä asteen verran rahvasta korkeammaksi, koska elokuvaliput jätettiin edelleen veron piiriin. Vielä niinkin myöhään kuin vuonna 1994 porvarillisista puolueista koostunut Esko Ahon hallitus jätti eduskunnalle esityksen huvi- ja urheilutilaisuuksien arvonlisäveron alentamisesta kahdestatoista kuuteen prosenttiin jälleen elokuvanäytäntöjä lukuun ottamatta. Vihreiden kansanedustajan Hannele Luukkaisen esitys, että myös elokuvalipuille säädettäisiin sama alempi verokanta, hävisi suoritetussa äänestyksessä äänin 74–48. Neljä vuotta myöhemmin verokanta alennettiin nykyiseen kahdeksaan prosenttiin.

Suomen elokuvasäätiön vuonna 1970 alkanut toiminta merkitsi elokuvateattereille tervetullutta verohelpotusta.  Opetusministeriön yhdessä Suomen Elokuvateatterinomistajain Liiton, Suomen Elokuvatoimistojen Liiton ja Suomen Filmivalmistajien Liiton kanssa perustaman säätiön tehtäväksi määriteltiin kotimaisen elokuvatuotannon ohella myös esitystoiminnan ja maahantuonnin tukeminen, mutta asetelmassa kyti alusta alkaen sitkeä poliittisen riidan pesäke, joka syttyi ennen pitkää täyteen roihuun ja paloi sammumatta lähes kaksi vuosikymmentä. Elokuvaveron asemesta neljän prosentin säätiömaksua suorittavien elokuvateattereiden tukea leikattiin pian aiemmin sovitusta. Noihin aikoihin tehty vertailu osoitti, että julkinen tuki jokaista myytyä pääsylippua kohden oli puhenäyttämöillä 24 markkaa 60 penniä, oopperassa 118 markkaa ja yksityisissä elokuvateattereissa 90 penniä.

SEOL:in kunniajäsen ja kunniapuheenjohtaja Väinö Mäkelä tähdensi usein, että elokuvateattereiden tuli pysyttäytyä erossa politiikasta, koska elokuvat ovat koko kansan huvi. Näin ollen esimerkiksi eduskunta- ja kunnallisvaaliehdokkaiden mainosten esittämistä ei pidetty suotavana. Alan yrittäjäkunta vedettiin kuitenkin 1970-luvulla voimakkaita ideologisia painotuksia saaneen viestintä- ja kulttuuripoliittisen liikehdinnän vaikutuspiiriin. Julkisesta tuesta täysin riippuvainen elokuvien tuotanto valjastettiin poliittiseen ohjaukseen, samoin Yleisradio, mutta kontrollin ulottaminen etupäässä yksityisomistuksessa olevaan ja käytännöllisesti katsoen tukea vailla toimivaan elokuvateatteriverkostoon ei ollut yhtä mutkatonta. Koska teattereiden järjestäytyminen SEOL:iin oli lähes sataprosenttista, liitosta tehtiin uusradikaalien suosima maalitaulu teemana “elokuva-alan liikemiehet riistävät yleisöään ja yhteiskuntaa”. Herjanheittoa johti protestiliikkeen ärhäkkä äänenkannattaja, Peter von Baghin toimittama Filmihullu-lehti. Yhdysvaltalaisten elokuvien määrää vaadittiin vähennettäväksi sekä korvattavaksi niin kutsuttujen uuden aallon ohjaajien ideologisesti väritetyillä kotimaisilla sekä neuvostoliittolaisilla ja itäeurooppalaisilla filmeillä. Vaatimukset torjuttiin selkein taloudellisin perustein katsojakadosta jo muutenkin kärsivät teatterit olivat täysin riippuvaiset pääsylipputuloista ja ennen muuta amerikkalaisten elokuvien yleisönsuosiosta. Tarjonta leimattiin nyt yksipuoliseksi, ja vaadittiin perustettavaksi kunnankinoja, joiden julkisin varoin tuetut ilmaisnäytännöt saivat aikaan levottomuutta SEOL:issa.

Alan yrittäjiin kohdistui noihin aikoihin sekä liiketaloudellisia että kulttuuripoliittisia paineita. Monet kokivat hämmentävänä, että heiltä vaadittiin vastikkeettomasti kulttuuripoliittisia uhrauksia, joihin heillä ei ollut elinkeinopoliittisia edellytyksiä. Poliittisen elämän luonteesta johtuen useat maltillisenkin linjan poliitikot olivat 1970- ja 80-luvuilla haluttomia tiedostamaan tätä ristiriitaa.

Joulukuussa 1978 voimaan astuneen elokuvanäytäntöjen teknisestä toimeenpanosta annetun uuden asetuksen myötä Valtion filmiteknillisen lautakunnan suorittama elokuvateattereiden tarkastus siirtyi Filmikamarille ja koneenhoitajien lupakirjapakko poistui, samoin sellaiset rakennekysymykset, jotka olivat olleet sidoksissa käytöstä jääneen helposti syttyvän nitraattifilmin esittämiseen. Tärkein uudistus oli ehdottomasti koneenhoitajan lupakirjan ja sen saamisen edellytyksenä olleen pakollisen tutkinnon siirtyminen historiaan.

Televisio oli ollut 1960-luvulla elokuvateattereiden ainoa todella vakava uhka kilvoiteltaessa kuluttajien ajasta, huomiosta ja rahasta. Videosta ei vielä silloin tiedetty oikeastaan yhtään mitään, kaksi vuosikymmentä myöhemmin sitäkin enemmän. Videonauhureiden määrä kohosi nopeasti 1980-luvun alun runsaasta 8 000:sta kymmenluvun lopun yli miljoonaan. Elokuvien nauhoittaminen televisiosta oli suosittua, ja markkinoilta voitiin ostaa sekä vuokrata filmitallenteita, jälkimmäisiä jopa halvemmalla kuin elokuvalipun hinnalla. Kahdeksankymmentäluvun puoliväliin tultaessa videovuokraustoiminnan liikevaihto oli kohonnut elokuvateattereiden vuosiliikevaihtoa suuremmaksi.

Vaikka elokuvissakäyntien kokonaismäärä kasvoi 1980-luvun alussa jonkin verran, kotimaisten uutuuksien katsojaosuuden lasku jatkui entistä jyrkempänä. Vuonna 1983 suomalaisiin filmeihin myytiin yli 27 prosenttia eli peräti 400 000 pääsylippua edellisvuotta vähemmän, ja sen myötä menetettiin tuottoina noin 7,5 miljoonaa markkaa. SEOL jätti huolestuttavan kehityksen johdosta joulukuussa 1984 elokuvasäätiölle lausuman, jossa se totesi, että kansallinen elokuva ei voi kehittyä ja pysyä elinvoimaisena, jos sen yhteydet yleisöön heikkenevät kriittisesti, kuten meillä oli tapahtunut. Lausumassa todettiin edelleen, että valtaosa säätiön tukemista kotimaisista elokuvista ei ollut viimeksi kuluneina vuosina herättänyt katsojissa juuri minkäänlaista kiinnostusta, ja että niiden jakelu oli muodostunut kestämättömäksi rasitteeksi levittäjilleen ja esittäjilleen.

Suomen elokuvatyöntekijät ry ärtyi lausumasta siinä määrin, että se syytti SEOL:ia sekaantumasta asioihin, jotka eivät sille kuulu. Elokuvasäätiö puolestaan reagoi järjestämällä tupailtoja, joissa piti luodata kansallisen elokuvan pohjasyövereitä, mutta joiden ainoiksi anneiksi jäivät tupakansavuisissa huoneissa tyhjennetyt olutpullot ja niitäkin tyhjemmät puheet.

Kesti kymmenkunta vuotta ennen kuin elokuvasäätiön hallitus ryhtyi toimeen tilanteen korjaamiseksi. Se totesi, että elokuvat tehtiin Suomessa lähes poikkeuksetta elokuvissakävijöiden elitistiselle vähemmistölle, eikä rahoitustukijärjestelmä kannustanut tavoittelemaan yleisöä vaan ensisijaisesti arvostelumenestyksiä, minkä johdosta tavoitteena tuli olla edistää tehokkaiden ja kannattavien yritysten toimintaa ja siirtää painopiste resursseja tuloksettomasti kuluttavasta projektikohtaisesta tuesta tuotantorakennetta vahvistavaan pitkäjänteiseen suuntaan. Näin tapahtuikin, ja kotimainen elokuva löysi vähitellen uudelleen yleisönsä.

Kun Filmipooli Oy:n omistama Finnkino-niminen yhtiö osti syyskuussa 1986 Adams Filmi Oy:n, Oy Kinoston ja Ky Kino Savoyn tytäryhtiöineen, ikioma historioitsijamme Kari Uusitalo kirjasi oloissamme ainutlaatuisen esitys- ja levitystoiminnan keskittymisen “Suomen elokuva-alan syvällekäyvimmäksi rakennemuutokseksi kautta aikojen”.

Vuosituhannen vaihteessa tapahtunutta perustuslain uudistusta valmisteltaessa oikeusministeriön asettama sananvapaustoimikunta esitti, että kuvatallenneviestinnän sisällön valvonnassa tulisi luopua ennakkotarkastuksesta ja siirtyä jälkikäteisten valvontakeinojen käyttöön. Tähän ei ollut vielä valmiutta, mutta uudessa hallitusmuodossa aiempaa sananvapaussäännöstä muutettiin niin, että kieltoja ja rajoituksia voitiin laissa määrätä enää ainoastaan lasten suojelemiseksi.

1980-luvulla alkanut poliittisen ilmapiirin seestyminen ja yhteiskuntaan edellisillä kymmenluvuilla levinneen radikalisoitumisilmiön ja kulttuuripolitiikan ylipolitisoitumisen hiipuminen johtivat elokuva-alan elinkeinonharjoittajien aseman helpottumiseen. Valtion taidehallinnon sekä elokuvasäätiön suhtautuminen esitystoimintaa kohtaan muuttui aikaisempaa suosiollisemmaksi. Tukalimmat vuodet olivat takapäin, ja uudelle vuosituhannelle voitiin lähteä verrattain luottavaisissa tunnelmissa. Elokuvissakäyntien määrän voimakas vuosittainen heilahtelu on ehkä ollut omiaan aiheuttamaan ymmärrettävää huolestumista, mutta elokuvateattereiden katsojaluvut ovat pysyneet yli kaksinkertaisina verrattuina esimerkiksi puhenäyttämöiden ja oopperan yhteenlaskettuihin lukuihin ja vähintään tasoissa urheilukilpailujen kokonaiskatsojamäärän kanssa. Näköpiirissä ei ole television tai videon kaltaista uutta teknologista uhkaa, joka voisi muuttaa nykyisen tilanteen elokuvateattereille epäedullisemmaksi. Televisio kilpailee enimmäkseen itsensä kanssa, ja kotiteatterit, teräväpiirto ja Blu-Ray-dvd ovat pitkälti uusia markkinoita etsivien laitevalmistajien kuluttajille heittämiä syöttejä, joilla kanavatarjonnan kasvun laadullisesti ohentamat ohjelmat koetetaan saada näyttämään houkuttelevammilta.

Elokuvateattereiden esitystekniikan viimeaikainen kehitys sen sijaan avaa niille konkreettisesti positiivisia näköaloja. Erityisen kiinnostavilta vaikuttavat lukemattomia kertoja tulleen ja menneen kolmiulotteisen elokuvan uusimmat ja ehdottomasti tähänastisista vakuuttavimmat näytöt. Suurille kankaille projisoidusta kolmiulotteisesta elokuvasta voikin ennakoida televisiolle ja tallennemarkkinoille merkittävää kilpailijaa. Myös suorina satelliittilähetyksinä esitettävät mittavat yleisötapahtumat tulevat epäilemättä osaltaan vankistamaan elokuvateattereiden kilpailukykyä.

Leo Nordberg






© FILMIKAMARI 2003 Produced by Framesay